31 mayo 2012

Werner Herzog - Cobra Verde (1987)

Alemán/German I Subs:Castellano/English/Portugués
111 min I Xvid 688x384 I 1692 kb/s I 192 kb/s cbr AC3  I 23.97 fps
1,45 GB + 3%
El brasileño Francisco Manoel Da Silva fue el más pobre entre los pobres, un aventurero que empezó buscando oro y se convirtió en el bandido Cobra Verde. Gracias a su astucia y temeridad llegó a ser el comerciante de esclavos más importante de su país.
Admirador de las leyendas hilvanadas por las tribus nativas, quizá compartió esta experiencia con un buen conocedor del tema, el escritor Bruce Chatwin, de quien surgió su próximo proyecto cinematográfico.Inspirándose en la novela El virrey de Ouidah, de Chatwin, Herzog comenzó en 1988 Cobra Verde, una película para cuyo rodaje hubo de viajar hasta la costa africana, contando de nuevo con la presencia de Klaus Kinski, con quien se peleó en no pocas ocasiones, y Peter Berling, viejo amigo suyo y luego afamado novelista, que ya había actuado enAguirre y en Fitzcarraldo.Como era norma en las filmaciones de Herzog, las dificultades fueron constantes. Bruce Chatwin fue testigo de un terrorífico enfrentamiento de cientos de extras nativos, detenido por Herzog con sus habituales dotes diplomáticas. Por su parte, Kinski mostraba cada día las oscilaciones neuróticas de su carácter, y tan pronto declaraba su amor a las jóvenes del equipo como se enzarzaba en inacabables disputas con el director y el resto del reparto.A juicio de Chatwin, ciertos acontecimientos de aquel rodaje poco tuvieron que envidiar a las aventuras que narraba su novela.A pesar de lo sugestivas que pudieran resultar las peripecias cinematográficas de Herzog, la industria temía cada vez más sus proyectos, y su financiación se convirtió en un verdadero problema.Por lo demás, el público que compartía su sensibilidad era cada vez más reducido, sobre todo gracias a la pujante influencia del cine de acción estadounidense, más liviano en sus contenidos. (...) (The Cult Magazine)
Última de las cinco colaboraciones de la sociedad Kinski-Herzog, y una de las más poderosas visualmente hablando. Herzog es un viejo zorro, que estando ya en la quinta (y sin saberlo última) de sus colaboraciones, sabe exactamente cómo extraer lo mejor del temperamental Kinski, ese loco arrebatado, que retrataba perfectamente sus lunáticos personajes, y que moriría tres años después de estrenada esta película.
En esta ocasión, encarnará a un villano, el bandido brasileño conocido como Cobra Verde, en un filme con dos partes marcadamente distintas.  Una primera parte cruda, con escenas fuertes como la brutal amputación del brazo del operario de una de las máquinas azucareras, y donde el bandido da muestras de su indomable carácter, comportamiento casi animal que simplemente arrolla todo a su paso, subyugando todo lo que le salga al frente (idóneo papel para Kinski, ¿verdad?), tanto a su ocasional patrón, como a sus tres hijas. Ante la afrenta de poseerlas a todas, es desterrado por su patrón al África, donde espera que encuentre una muerte segura tratando de reinstaurar el comercio de esclavos en una inhóspita tierra donde ser blanco es sinónimo de muerte, y donde un desequilibrado rey manda despóticamente.
Pero con lo que no contaba el patrón es que Cobra Verde simplemente se impone donde sea, y como sea. Ya en la segunda parte de la película, Herzog nos introduce con su estilo y categoría en tierras africanas, y donde el protagonista dará su mayor prueba de carácter comandando un ejército de mujeres para destronar al loco monarca. La película nos asaltará con profundos y significativos diálogos y fuertes simbolismos. Como el hecho de utilizar mujeres en batalla, las mujeres son más letales que los hombres en ese territorio, son las asesinas de mañana, como las nombra el lugareño ayudante de Cobra Verde, que contra todo pronóstico logra imponerse en tierras africanas, alcanza títulos nobiliarios, triunfa. O como el diálogo donde Cobra Verde se da cuenta que ha sido abandonado por quienes apoyó, y ante la definición de su compañero de esclavitud, el peor error de la humanidad, él la define como un crimen, un inherente crimen innato al corazón del hombre, para su deshonra, significativa definición por parte de alguien que pasó los últimos tiempos lidiando directamente con ella. Pero todo el esfuerzo se acumula y termina pasando factura a un finalmente fatigado bandido, abandonado por la gente que ayudó,  traición y esclavitud que lo acaban empujando hacia su final.
El final es tremendamente simbólico. Un agotado Cobra Verde decide abandonar todo, retirarse y dejar toda esa tierra, toda esa esclavitud, toda esa imperante enfermedad e inanición. En una secuencia profunda y muy rica, vemos a Kinski caminando por la bahía, seguido por un hombre enfermo de polio, que asiste silencioso a sus últimos instantes(...) (Cinestonia)
In their last film together, director Werner Herzog drew from actor Klaus Kinski a performance that grounds Kinski's volcanic passions with a new gravity--perhaps age was bringing Kinski down to earth. He plays Cobra Verde, a notorious Brazilian bandit, whom a plantation owner hires to keep his slaves in line. After Cobra Verde impregnates all his daughters, the owner and the authorities conspire to send the bandit to Africa to reopen the slave trade. They expect him to be killed, but through a mixture of his own cunning and the volatile politics of West Africa, Cobra Verde ends up leading an army of women to overthrow the king. Cobra Verde is disjointed, but that doesn't mean it isn't worth watching. Kinski is magnetic in scene after remarkable scene, and though the whole isn't satisfying, the parts certainly are. --Bret Fetzer
"Quizás busco ciertas utopías, espacios para el honor y el respeto humanos, paisajes que no han sido ofendidos, planetas que todavía no existen, lugares soñados. Hay poca gente que busque esas cosas hoy en día." Werner Herzog
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-o-
Werner Herzog en Arsenevich

27 mayo 2012

Vilgot Sjöman - Syskonbädd 1782 (1966)

Sueco I Subs:Castellano/English (muxed)
96 min I x-264 mkv 720x480 ~> 800x480 I 1950 kb/s I 192 kb/s AC3  I 24 fps
1,45 GB
Suecia, 1782. Jacob, un joven noble, alocado y algo vehemente, retorna de sus estudios en Francia. Después de su ausencia, le alegra volver a su hogar, pero le hace más feliz reencontrarse con su querida hermana Charlotte. Sin embargo ésta se ha prometido al barón Alsmeden, hombre de gran influencia en la corte, lo que despierta en Jacob un sentimiento parecido a los celos...
Hay que reconocerlo, tras ver "Mi hermana, mi amor" uno tiene que rendirse ante la evidencia y saber constatar que Vilgot Sjöman (del cual ya vi anteriormente "Soy curiosa: Azul") era un cineasta inteligente, uno de esos tipos que cuando cogían la cámara sabían que hacer con ella, pues todos y cada uno de sus planos están repletos de una intencionalidad increible, son planos que nos cuentan algo indirectamente, que nos hablan sobre sus personajes, sobre sus relaciones, y todo ello sencillamente colocando la cámara en un lugar u otro.(...)

Una pieza isabelina (J. Ford: “Lástima que sea una puta”, 1623) da base al relato. Sjöman lo sitúa en el XVIII, reinado de Gustaf III: la Iglesia en declive y la sociedad en busca de emancipación racionalista. ¿Qué hacer con los impulsos turbios, lo antes prohibido? La amenaza clerical ha perdido vigor. No hay dios terrible repartiendo premio y castigo.
Entre los criados, énfasis sobre un pobre idiota, fruto de una relación prohibida, mordazmente etiquetada como inmaculada concepción, obra del Espíritu Santo. La cámara desmenuza un lienzo renacentista, una ‘Anunciación’: arcángel, rayo, paloma, Virgen.
El castigo a las transgresiones marca recurrente el ritmo temático del drama. Hay más casos en el entorno, se duda a hurtadillas. Los curas ya no asustan pero no está claro lo impune de la nueva libertad.
La pugna entre moralidad e impulsos primarios podría densificar, pero la parte textual está muy simplificada en diálogos concisos, y lo visual es rico y elocuente, gracias en parte a los actores, que aguantan muy bien tantos primeros planos (algunos se llenan con la belleza de Bibi Andersson).
Los años como ayudante de Bergman se notan: potente foto en B&N; plasticidad de rostros y paisaje, circulación de las miradas; espejos y reflejos, velas y ventanales, penumbra de interiores y crepúsculos.
Pero, aparte lo estilístico, la tensión de Bergman tiene que ver con búsquedas y perplejidades místicas, y la de Sjöman con tribulaciones terrestres, poder y sexo.
El polifacético Sjöman (novelas, ensayos, teatro y radio) buscaba agitación e impacto.
En “491” (1964) adaptó una novela recibida con escándalo por ataques a la autoridad e inclusión de homosexualidad y zoofilia. En “El vestido” (1964), una viuda y su hija adolescente se disputan al mismo hombre. En “Soy curiosa” (1967), unos pocos desnudos acarrearon al film reputación de pornográfico y prohibición en varios países. Cuando planeó “Mi hermana…” era consciente de la atracción de público y actores hacia el tabú. Estaba de actualidad en Suecia el caso de una pareja de hermanos cuyo hijo custodiaba el Estado. Sjöman retrotrajo el debate a una época aún de aristócratas y campesinos, de balbuceos democráticos, de confusión acerca de los límites a respetar, y quiso dar a la historia aires de tragedia, con fatalidad y muerte. (Filmaffinity)

Set in Sweden in 1782. A young nobleman, named Jacob returns from France to his cherished sister Charlotte who is engaged to Baron Alsameden. Being libertarian, the siblings let their intimate closeness transform into an illicit relationship and fearing that the disclosure of the real reason of Charlotte´s pregnancy will make them libertines in the eyes of the public, the lovers opt for a radical solution.
"Es la película más grandiosa de la historia del Cine." Ingmar Bergman

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PD: Los comentarios no le hacen justicia a la peli, pero eso no importa, créanle a Ingmar, es una jodida obra maestra que vivisecciona el alma humana como pocas.

25 mayo 2012

Ernst Lubitsch - Bluebeard's Eighth Wife (1938)

La octava mujer de Barba Azul / La Huitième femme de Barbe-Bleue
English | Subs: Castellano / Français / English (muxed)
82 min | AVC mkv 720x480 ~> 720x540  | 1600 kb/s | 192 kb/s AC3 | 23.976 fps
1.08Gb + 3%
http://www.imdb.com/title/tt0029929/

The daughter of a penniless marquis teaches her multi-millionaire fiancé a lesson, after learning he has had 7 previous wives. 
La hija de un marqués francés arruinado le da una lección a su novio multimillonario norteamericano, cuando se entera de que ya se casó siete veces.

En el artículo consagrado al cineasta en el Dictionnaire du cinéma de Jean-Loup Passek, Jean-Loup Bourget definía al pasar el "toque Lubitsch" como un arte donde "el deseo de riqueza y el deseo sexual animan todas las mentes, pero sólo se muestran en pantalla de manera alusiva o metafórica". Esta definición se corresponde perfectamente con La octava mujer de Barba Azul, que obedece consecutiva (y a veces incluso simultáneamente) a ambas pulsiones. La primera parte, nizarda, está sin duda ligada con el deseo de riqueza y con el poder del dinero: Michael se presenta como un millonario advenedizo en viaje fastuoso, inculto pero rico; Nicole pertenece a la aristocracia francesa arruinada, y la escena que clausura el primer acto -una suerte de negociación matrimonial-financiera entre los dos novios y la familia de la prometida- es tan hilarante como inquietante. Pero ya la sátira ha desplegado sus armas antes de eso con toda una panoplia de objetos (un pijama, una bañadera...) que ilustran el materialismo frenético de las clases pudientes. Para seducir a Nicole, Michael le habla del valor de sus acciones, mientras que una vez casada, Nicole exhibirá por su parte las marcas de su riqueza recobrada (vestidos de noche, tapados de piel...) como para mejor despertar el deseo de Michael. Pues, en el fondo, La octava mujer de Barba Azul no es más que otra historia de amor, aunque nada convencional.
En resumen, si Design for Living (1933) sugería a fuerza de elipsis y de símbolos la idea del triángulo, La octava esposa de Barba Azul debe ser vista como una de las primeras historias de amor sadomasoquistas de la historia del cine; sin ir más lejos, ya la foto del afiche mostraba a los dos protagonistas unidos por una robusta cadena. En un reencuentro, Nicole intenta seducir a Michael, pero este pasa ignorándola... Cuando sea a su vez cortejada, la mujer se lo hará pagar. La segunda parte del film se aboca así a mostrar una relación apasionada que sólo llega a expresarse a través de la violencia y la humillación. Nicole y Michael se aman, pero juegan a detestarse, a endurecerse incluso. En más de una ocasión, el amor parece consolidarse a partir del dolor que se acaban de infligir: después de hojear La fierecilla domada, él va primero a abofetearla, y luego a darle palmadas en el culo. Mientra ella cura la herida que le hizo al morderlo con tintura de iodo, y le pregunta si le ha hecho daño, él sonríe y le dice que es muy gentil. Más tarde ella llegará incluso a contratar a un peso pesado para que lo ponga nocáut, a fin de estimular sus celos indirectamente, etc. Esta relación resalta tanto más cuanto que La octava mujer... data de 1938 y que -códigos de censura por medio- los autores sólo pueden sugerirla con una imaginación inigualada para el recurso escabroso al simbolismo y la polisemia.
 
Dans l’article qu’il consacre au cinéaste dans le Dictionnaire du cinéma de Jean-Loup Passek, Jean-Loup Bourget définit d’ailleurs la fameuse "Lubitsch-touch" comme un art où « désir de la richesse et désir sexuel sont dans tous les esprits mais ne sont montrés à l’écran que de manière allusive ou métaphorique. » Cette définition correspond tout à fait à La Huitième femme de Barbe-Bleue, qui obéit consécutivement (et parfois même simultanément) à ces deux pulsions. La première partie niçoise est incontestablement liée au désir de richesse et au pouvoir de l’argent : Michael se présente comme un parvenu milliardaire en goguette, inculte mais riche, Nicole appartient à l’aristocratie française ruinée et la scène clôturant ce premier acte, sorte de négociation matrimonialo-financière entre les deux fiancés et la famille de la promise, est aussi hilarante que glaçante. Mais la satire a déjà déployé son attirail auparavant à travers toute une panoplie d’objets (un pyjama, une baignoire…) illustrant le matérialisme forcené des classes aisées. Pour séduire Nicole, Michael lui parle du cours de ses actions tandis qu’une fois mariée, Nicole exhibera d’ailleurs les marques de sa richesse recouvrée (robes de soirée, manteaux de fourrures…) comme pour mieux attiser le désir de Michael. Car au fond, La Huitième femme de Barbe-Bleue est avant tout une histoire d’amour, il est vrai fort peu conventionnelle.
Pour résumer, si Sérénade à trois (Design for Living, 1933), réalisé par Lubitsch cinq ans plus tôt, suggérait à coup d’ellipses et de symboles l’idée du triolisme, La Huitième femme de Barbe-Bleue doit être vu comme l’une des premières histoires d’amour sado-masochistes de l’histoire du cinéma ; une photo ayant servi d’affiche montrait d’ailleurs les deux protagonistes attachés l’un à l’autre par une épaisse chaîne. Lors de leur rencontre, Nicole a tenté de charmer Michael, et celui-ci l’a dépassé en l’ignorant - une fois courtisée, la jeune femme revêche le lui fait payer. La deuxième partie du film s’attache ainsi à décrire une relation passionnée n’arrivant à s’exprimer que dans la violence et l’humiliation. Nicole et Michael s’aiment, mais ils jouent à se détester, à se brutaliser même. A plusieurs reprises, leur amour semble consolidé de la douleur qu’ils en viennent à ressentir : après avoir feuilleté La Mégère apprivoisée, il vient la gifler puis la fesser. Lorsqu’elle soigne la blessure qu’elle lui a infligée en le mordant avec de la teinture d’iode, et qu’elle lui demande si cela lui fait mal, il lui sourit en lui disant qu’elle est gentille. Plus tard, elle ira même jusqu’à engager un boxeur pour le mettre K.O., afin indirectement de stimuler sa jalousie. Et même lorsque Michael obéit à un schéma de séduction plus conventionnel (dîner aux chandelles, champagne et musique douce), elle s’échine à réveiller en lui le dégoût et la frustration (le fameux baiser aux oignons), comme pour mieux faire monter le plaisir et repousser le passage à l’acte, qui n’a enfin lieu que dans la dernière partie avec un recours primitif à la soumission et la bestialité (il arrache littéralement la camisole qu’elle lui a fait porter pour se jeter sur elle). Cette relation sidère d’autant plus que La Huitième femme de Barbe-Bleue date de 1938, et que, codes de censure oblige, les auteurs ne peuvent que la suggérer, avec une inventivité inégalée dans les recours scabreux au symbolisme et à la polysémie.
Antoine Royer, Dvdclassic.com

DVD rip de ronnie (KG)


There are Lubitsch films where the internal mechanism peters out before the end title, but Bluebeard's Eighth Wife was the first Lubitsch film to have no mechanism at all. It is the emptiest movie he ever made. 
Hay películas de Lubitsch en las que el mecanismo interno se agota antes de los títulos finales, pero La octava mujer de Barba Azul fue el primero de sus films en carecer de mecanismo alguno. Es la más vacía de todas sus películas.
Scott Eyman
Primera colaboración entre Lubitsch y Billy Wilder, este último como guionista junto con Charles Brackett. La famosa escena inicial de la tienda con las dos piezas del pijama es antológica y lleva entretejida la anécdota de su invención entre los tres. También es la primera ocasión en que David Niven fuera dirigido por un director importante. La película fue recibida no muy entusiastamente por la crítica, que de todos modos reconocía su comicidad, pero hubo una reseña que inquietó particularmente a Lubitsch: "el crítico, aunque decía gustar del film, se preguntaba si el público de la época podía verse predispuesto fácilmente a sentir simpatía por personajes que no trabajaban.
"De pronto, Lubitsch se dio cuenta de que el mundo había cambiado en torno a él. Ya no podía salirse con la suya con deliciosas irresponsabilidades como las de Trouble in Paradise. 'Debemos mostrar gente que viva en el mundo real,' le diría al Sun de Nueva York en noviembre de 1939. 'Antes a nadie le importaba saber cómo se ganaba la vida un personaje si la película era divertida. Ahora sí. Quieren historias que tengan que ver con la vida real. Ahora un personaje tiene que tener un trabajo, porque si no, el hecho de que no trabaje se convierte en un dato importante sobre él.'" (Scott Eyman: Ernst Lubitsch, Laughter in Paradise)
Leo por ahí que el papel de Nicole había intención de que lo interpretara Miriam Hopkins (imdb dixit que Truffaut dixit). Soy gran admirador de Claudette Colbert, pero ésta era una película para la Hopkins...

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24 mayo 2012

Werner Herzog - Wo die grünen Ameisen träumen (1984)

Inglés/English I Subs:Castellano
97 min I Xvid 640x352 I 915 kb/s I 85 kb/s vbr mp3  I 25 fps
699 MB + 3% recuperación/recovery
En un remoto desierto de Australia, viven dos tribus aborígenes, los Worora y los Riratjingus, que se esfuerzan denodadamente por conservar una cultura de cuarenta mil años de antigüedad, con sus costumbres, ritos y leyendas sobre la creación del hombre y la naturaleza. El conflicto surge cuando un consorcio minero se propone extraer uranio dentro de su territorio, en un lugar sagrado para ellos llamado "Donde sueñan las hormigas verdes". Es la rebelión del mundo del espíritu contra una civilización groseramente materialista que lo quiere todo y que no comprende nada. 
El hombre blanco no respeta lo conocimientos ni las tradiciones de cuantos llama salvajes. Mientras porta el estandarte de su civilización como la más justa forma de concebir la vida, ese hombre blanco destruye culturas y vidas humanas. Carece de sensibilidad para entender otra formas de percepción: ha leído cuantos libros él mismo ha escrto, decidiendo que en ellos se conserva toda la sabiduría posible. Nada le importa la sabiduría que anida entre esos supuestamente salvajes.Werner Herzog ha realizado Donde sueñan las verdes desde ese punto de vista. Sitúa dos tribus aborígenes australianas frente al grupo de técnicos europeos que debe explotar el terreno que habitan en busca de un preciado uranio. Los indígenas tienen sus propios símbolos, su forma de entender el paisaje, los ruidos y los horizontes. Nada tienen que ver esos conceptos con los que al hombre blanco le importan. Son pacíficos y, por tanto, no luchan con los medios que aportan los blancos. Son hombres que sueñan, o que heredan los sueños de otros como si fueran suyos. De alguna manera sufren idénticas sumisiones a las que los hombres blancos les aportan. Por tanto, defienden las que conocen.
Algunos de los técnicos europeos comprenden la postura de los aborígenes. Otros, en cambio, las rechazan, con la estúpida presunción de cuantos comulgan con la propaganda oficial: "Si mi país está en la órbita de los poderosos tiene la razón absoluta; yo soy mi modelo, luego soy el mejor".
Donde sueñan... fue presentada en el último festival de Cannes. La expectación por conocer la más reciente película de Herzog fue paralela a la breve decepción que produjo su trabajo. Cierto es que cuanto la película presenta responde a la mentalidad de los espectadores. Pero tan cierto como su búsqueda entre los reales rostros de las víctimas australianas, su afán por conectar con una clara representación de esa realidad cotidiana que ni siquiera es registrada en la nómina de los colonialismos sensibilizó a los espectadores sólo en su planteamiento.
Aun cuando las imágenes de la película alcancen una evidente belleza con las expresiones vivas de los auténticos protagonistas, su modélica resistencia y su seductora mística, la película daba la impresión de abundar en lo obvio. Las circunstancias dramáticas del filme no participan de la sorpresa de otras obras de Herzog, un autor tan personal como a veces hermético. La fascinación que pueden provocar algunos de sus planteamientos (También los enanos empezaron pequeños, Aguirre o la cólera de Dios, El enigma de Gaspar Hauser, Nosferatu, Fitzcarraldo ... ) se repite, ciertamente, pero sin la ambigüedad anterior.
El aspecto documental de Donde sueñan las verdes hormigas es una prueba de la honradez del autor, tan cautivado por la realidad que filma como presuntamente debe de estarlo el espectador. Es lícito y admirable que un cineasta de estética tan personal rompa con sus adjetivos habituales, aunque sólo sea en cierto modo. Sólo es reprochable que no haya investigado en descripciones nuevas. Cuanto se contempla en los 100 minutos de proyección compromete e interesa. Sólo que, concluida la muestra, el enriquecimiento puede parecer menor de lo que en Herzog era de suponer. A juicio de muchos, Donde sueñan las verdes hormigas era lo conocido sobre lo obvio. (Diego Galán, tomado de El País)
The geologist Lance Hackett is employed by an Australian mining company to map the subsoil of a desert area covered with ant hills prior to a possible uranium extraction. His work is impeded by some aborigines who explain that this is the place where the green ants dream. Disturbing their dreaming will destroy humanity they claim. Hackett informs the company which offers various 'solutions' such as a large amount of money or a percentage of a possible revenue. Invited on a trip to a city some of the aborigines sees a military aeroplane and express the wish to own it. The company buys it and gives it to the aborigines as a sign of good will. A runway is made in the desert and the plane is flown to the location. All negotiations concerning the area fail and the dispute goes to a court of the Commonwealth. Parties and experts are heard, obstacles are met such as an aborigine who is the sole survivor of his tribe (and language) and therefore no-one understands what he is saying.


"La gente muchas veces me dice que todos mis personajes protagonistas son lo que se llama marginales o outsiders, pero yo siempre he creído que una figura como Kaspar Hauser no era un outsider. Él está en el centro; él se las arregla para conservar su impoluta dignidad humana mientras todo el mundo a su alrededor parecía ser tan horriblemente condicionado. Esta gente, transformada como está en cerdos domesticados o miembros de la sociedad burguesa, son los bizarros, no Kaspar." 

Werner Herzog



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-o-
Werner Herzog en Arsenevich

PD: He puesto a propósito ese artículo de El País para compararlo con lo que la hermosa peli de Herzog es capaz de decirnos aún hoy.

22 mayo 2012

Ingmar Bergman - Scener ur ett äktenskap (1973)

Sueco/Swedish I Subs:Castellano
163 min I Xvid 512x384 I 1102 kb/s I 86 kb/s vbr mp3  I 25 fps
1,25 GB + 3% de recuperación rar
El matrimonio formado por Johan, profesor de psicología, y Marianne, abogada, recibe una noche en su casa la visita de sus amigos Peter y Katerina. Al poco tiempo de estar juntos, sus amigos empiezan una fuerte discusión en la que Johan y Marianne intentan mediar, sin éxito alguno. Cuando se quedan solos, Johan y Marianne piensan en todo lo que a ellos les pasa, en su matrimonio que ya dura diez años.
Una de las escenas iniciales de Secretos de un Matrimonio muestra a la pareja formada por Johan (Erland Josephson) y Marianne (Liv Ullman) mientras están siendo entrevistados. A la pregunta sobre el sentir de cada uno en sus diez años de matrimonio Johan responde: "somos casi indecentemente afortunados". A partir de esta idílica representación del matrimonio, Ingmar Bergman (Uppsala, Suecia, 1917) inicia una disección asombrosa y profunda sobre la relación de pareja en la institución matrimonial. 
   El trabajo de Bergman, de una tradición intelectual notable y sin duda, referente obligado en la historia del cine, se ha caracterizado por su marcada inclinación existencialista y sus constantes interrogantes sobre la muerte, la soledad, la fé o la ausencia de Dios. Por sus obras realizadas durante la década de los 50's y 60's (ver por ejemplo El Séptimo SelloFresas Silvestres, la extraordinaria Persona y la sensacional trilogia formada por A través de un Vidrio OscuroLuz de Invierno y El Silencio, entre muchas otras) Bergman se convirtió inmediatamente en un director de culto, ganándose el respecto de intelectuales y críticos especializados, formándose fama de ser un autor denso y a la vez interesante, merecedor de una gran cantidad de libros dedicados completamente a su obra o una cinta en especial. Román Gubern, historiador de cine ha dicho, respecto al cine de Bergman: "... nos enfrenta a un tipo de cine que jamás se había producido, a un cine de una hondura intelectual que, estemos o no de acuerdo con él, nos obliga a sentir un gran respeto". Pero en esta cinta, la situación es algo diferente.
Secretos de un Matrimonio rompe de cierta forma, la tradición del cine anterior de Bergman, no respecto a su hondura, pero si en su forma. Es una obra totalmente digerible para cualquier público, debido sobre todo a que inicialmente se presentó como una serie de televisión y además, traslada ahora el debate a un plano más íntimo, el de la relación sentimental de una pareja. Como un crítico de cine lo ha hecho notar, quizás la pregunta fundamental formulada en esta cinta es: ¿Bajo qué bases puede la mujer y el hombre, antagonistas naturales, esperar sostener el amor? Un cuestionamiento quizás menos trascendental que los anteriores pero sin duda, humano, demasiado humano.
Secretos de un Matrimonio nos muestra el deterioro de la relación matriomonial de sus dos protagonistas, desde la aparente tranquilidad, regocijo y felicidad iniciales hasta la nostálgica reunión después de que el divorcio los ha separado. Así, pues, somos testigos de la gran gama de emociones propias de cualquier relación de largo plazo, los celos, la separación, reconciliación, el odio, pero también, el amor. Todo esto es representado magníficamente por sus protagonistas, actores habituales de las cintas de Bergman, pero sobre todo por Johan, el marido, que nos muestra una transición notable que va desde la arrogancia y el chovinismo hasta la vulnerabilidad y el arrepentimiento. Una escena reveladora del cuestionamiento de Bergman sobre el amor en el matrimonio es aquella donde una mujer madura, luego de veinte años de estar casada con el mismo hombre, decide divorciarse porque no existe el amor en su relación, nunca lo hubo y ahora que sus hijos, únicas ataduras con su marido, han crecido y se han ido de casa, tiene al fin la oportunidad de liberarse de esa pesada carga.
Otro tipo de cuestionamientos que plantea Bergman en la cinta tienen que ver con el inicio del amor y el consecuente acto matrimonial. Al responder sobre cómo inicio la relación de Marianne y Johan, responde ella: "Ambos estábamos heridos y solos... no estábamos enamorados, pero si desilusionados". Es como decir, no los unía el amor, sino el espanto.
En conclusión, Secretos de un Matriomonio es una película de gran interés, de gran profundidad y de una gran trascendencia. Una oportunidad de apreciar el trabajo de un realizador fundamental, un verdadero maestro en el arte de hacer cine.
Secretos de un Matrimonio fue presentada inicialmente como una serie de seis partes en la televisión Sueca. Fue todo un éxito. Según reportan algunos espectadores y especialistas en el trabajo de Bergman, los episodios de una hora vaciaban las calles de las ciudades como Copenague durante su presentación semanal. Las distribuidoras estadounidenses pidieron de inmediato una versión para cine para ser presentada en ese país, y Bergman respondió en 1974 con una versión editada de 169 minutos (la versión que presentamos en esta ocasión) que ganó en su momento, el premio a la mejor película de ese años por la Asociación Nacional de Críticos de Cine. (Cine Club Cimat)

Marianne (Liv Ullmann) and Johan (Erland Josephson) always seemed like the perfect couple. But when Johan suddenly leaves Marianne for another woman, they are forced to confront the disintegration of their marriage. Shot in intense, intimate close-ups by master cinematographer Sven Nykvist, the film chronicles ten years of turmoil and love that bind the couple despite their divorce and subsequent marriages. Flawless acting and dialogue portray the brutal pain and uplifting peace that accompany a lifetime of loving.
"Primera escena: Johan y Marianne son niños de normas fijas y creen la ideología de la seguridad material. Nunca han considerado su orientación burguesa de la vida como opresiva o falta de sinceridad. Se han adaptado a un modelo que quieren seguir (...) .En la primera escena ofrecen la bella imagen de un matrimonio que además se confronta con una relación muy parecida a un infierno. Están orgullosos de una forma tranquila y creen que se han comportado de la mejor manera. En el aire flotan soluciones patentadas y prosaísmo. " Ingmar Bergman

Nuevos enlaces, gentileza de Ana

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-o-
Ingmar Bergman en Arsenevich
Scener ur ett äktenskap (1973)

18 mayo 2012

Lionel Rogosin - Come Back, Africa (1959)

English | Subs: Castellano / Français / English
82 min | xvid 624x464 (4:3) | 1704 kb/s | 192 kb/s mp3 | 25.0 fps |
1.08Gb + 3%
http://www.imdb.com/title/tt0049087/

Come Back, Africa chronicles the life of Zachariah, a black South African living under the rule of the harsh apartheid government in 1959. 
Año 1959. Zachariah Mgape, un campesino zulú, llega a Johannesburgo. Su aldea sufre escasez, y él espera encontrar en la capital trabajo para costear las necesidades de su familia. Para no quedar confinado en la "reserva", debe aceptar un contrato de dos años como minero en una explotación de oro. Al cabo de esos dos años, su familia podrá unírsele. Zachariah pasa de un pequeño trabajo a otro, chocando constantemente contra un sistema racista y autoritario.
1959. Zachariah Mgape, un paysan zoulou, arrive à Johannesburg. Son village est affamé, et il espère trouver dans la capitale du travail pour subvenir aux besoins de sa famille. Pour ne pas se retrouver parqué dans la « réserve », il doit accepter un contrat de deux ans comme mineur dans une exploitation d’or. Au bout de ces deux années, sa famille le rejoint. Zachariah navigue de petits boulots en petits boulots, se heurtant constamment à un système raciste et autoritaire.
Lorsque Lionel Rogosin tourne enfin (sans autorisation des autorités locales) Come Back, Africa, l'apartheid ("vivre à part" en afrikaans) est instaurée en Afrique du Sud depuis une dizaine d'années. Une politique ségrégationniste renforcée en 1958 par le remplacement de l'idéologie du baasskap ("domination du maître") par celle de développement séparé, avec notamment la création de bantoustans (régions plus ou moins autonomes réservées aux populations noires). Dans ce contexte, le film un peu répétitif, décousu et périodiquement ponctué de scènes de rues, s'apparente davantage à un drame ethnico-climatique qu'à un solide réquisitoire contre le régime alors dirigé par Hendrik Verwoerd. L'intérêt principal de Come Back, Africa consiste à évoquer les relatives divergences de points de vue exprimées ou tensions au sein même de la composite communauté indigène. Quelques mois seulement après sa sélection à la 24e Mostra se déroulait le massacre de Sharpeville, prélude à l'interdiction des mouvements nationalistes africains et à l'option de la lutte armée prise par l'Umkhonto we Sizwe dont l'un des chefs était Nelson Mandela.
Cuando Lionel Rogosin rueda por fin (sin autorización de las autoridades locales) Come Back, Africa, el apartheid ("vivir aparte" en afrikaans) lleva ya una década en Sudáfrica. Una política segregacionista reforzada en 1958 por el reemplazo de la ideología del baasskap ("dominación del jefe") por la del desarrollo separado, basado sobre todo en la creación de bantustans (regiones más o menos autónomas reservadas a la población negra). En este contexto, el film un poco repetitivo, deshilvanado, y punteado aquí y allá por escenas callejeras, se asemeja más a un drama de clima étnico que a una sólida requisitoria contra el régimen que por entonces conducía Hendrik Verwoerd. El principal interés de Come Back, Africa consiste en su evocación de las relativas divergencias de punto de vista expresadas o de las tensiones en el seno mismo de la heterogénea comunidad nativa. Apenas unos meses tras su selección para la 24ª Mostra veneciana se produciría la masacre de Sharpeville, preludio de la prohibición de los movimientos nacionalistas africanos y la opción por la lucha armada tomada por el Umkhonto we Sizwe, uno de cuyos jefes era Nelson Mandela.
Dvdtoile.com
 
 
Alguien podría sorprenderse al advertir que en On the Bowery no hay personajes negros. Pero Rogosin estaba muy comprometido con la causa de los negros norteamericanos, y fue pensando en ellos que decidió partir a Johannesburgo a rodar clandestinamente su film siguiente. Colocará así la primera piedra del edificio cinematográfico consagrado a la comunidad negra estadounidense. Seguirán Black Roots (1970), Black Fantasy (1972), y Woodcutters of the Deep South (1973), tres films que evocan la situación de los afroamericanos, condenan un sistema dominante blanco y racista, y sostienen la causa de la negritud.
De hecho, ya desde 1948 Rogosin venía pensando en hacer un film sobre la situación sudafricana. Pero quiere primero aprender a hacer cine y es por eso que comienza su carrera en los EEUU con On the Bowery. Rogosin siente pasión por Africa. En 1955 viaja a Kenia, al Congo y a Rhodesia, luego a Sudáfrica en 1957. Pasa nueve meses buscando al intérprete de un film que no ha escrito todavía, pero que siente que debe rodar. La primera y más importante de las etapas para Rogosin es profundizar en un ambiente, comprenderlo y hallar personajes que puedan encarnar la verdad en pantalla. Sabe que los desconocidos son capaces de iluminar, de sostener un film, de tornarlo más rico y complejo nutriéndolo con su propia experiencia vital.
El realizador vuelve a Johannesburgo en 1958 con un proyecto de film y un equipo reducido a cinco personas. Rogosin escribe un esbozo de guión que piensa hacer evolucionar y enriquecer en función de sus encuentros con los habitantes de Sophiatown. Oficialmente, está rodando un documental sobre la música zulú. El y su equipo tienen una visa de tres meses, así que el tiempo de preparación no podrá ser el mismo que para On the Bowery, pero el itinerario será similar. Por razones de seguridad, a medida que avanza el rodaje los rollos de película son enviados inmediatamente a los EEUU; Rogosin temía todo el tiempo que la policía o funcionarios del gobierno descubrieran el verdadero objetivo de su film. Redobla así la vigilancia, y se ve obligado a jugar el juego racista para engañar a las autoridades.
Si todos los actores interpretan sus papeles, si las situaciones están claramente guionadas, todo el contexto, las escenas callejeras, son directamente extraidos de la realidad, sin preparación. Rogosin impulsa a sus actores a apropiarse del guión, a guiar el relato, a integrar en él sus propias historias y sus comentarios sobre el apartheid. Lo que busca es que sus actores saquen cosas de su interior más profundo gracias a la presencia de la cámara y a la puesta en situación creada por la ficcionalización de sus vidas. Cuando formulan ideas expresan tanto sentimientos que todos tenían ya, como aquellos de los que no eran todavía conscientes: entonces Rogosin sabe que su film ha logrado su objetivo.
En Come Back, Africa, la ficción se nutre constantemente de lo real, y de los actores, pero el film tiene un aspecto mucho más clásico que On the Bowery. No se trata aquí del recorrido en forma de sobrevuelo de Ray, con el perpetuo retorno al alcohol y la visión de un mundo del que no se puede escapar, sino de un relato mucho más guionado, escrito y dialogado. El itinerario de Zachariah, sus múltiples choques contra el mundo de los blancos, la manera en que se da de bruces contra un sistema que apunta a humillar y aplastar a la población negra, construyen una ficción tan fuerte y tan perfectamente llevada que llegamos a olvidar casi la materia documental. Rogosin da muestras de un gran talento y su film rodado en condiciones demenciales puede compararse con cualquier producción de estudio. Pero por eso mismo, pierde también algo de la fuerza bruta de On the Bowery. Aun así, no deja de ser una obra poderosa y apasionante, la primera en describir tan precisamente el apartheid y las condiciones de vida de la población negra sudafricana.
Quelque chose pouvait surprendre dans On the Bowery : l'absence de personnages noirs. Or Rogosin est très impliqué dans la cause des Noirs américains, et c'est en pensant à eux qu'il décide de partir tourner clandestinement son film suivant à Johannesburg, en Afrique du Sud. Il pose ainsi la première pierre d'un édifice cinématographique consacré à la communauté noire d'Amérique. Suivront Black Roots (1970), Black Fantasy (1972) et Woodcutters of the Deep South (1973), trois films qui évoquent la situation des Afro-américains, condamnant un système dominant blanc et raciste et soutenant la cause de la négritude.
En fait, Lionel Rogosin dès 1948 souhaite faire un film sur la situation en Afrique de Sud. Mais il veut d’abord apprendre à faire du cinéma et c’est pourquoi il démarre sa carrière aux Etats-Unis avec On the Bowery. Rogosin est passionné par l’Afrique. En 1955, il se rend au Kenya, au Congo et en Rhodésie, puis en Afrique du Sud en 1957. Il passe neuf mois à chercher l'interprète d'un film qu'il n'a pas encore écrit mais qu'il sent devoir tourner. La première et la plus importante des étapes pour Rogosin est de plonger dans un environnement, de le comprendre et de trouver les personnes qui vont pouvoir en incarner la vérité à l'écran. Il sait que des inconnus sont capables d'illuminer, de porter un film, de le rendre plus riche et complexe en l'innervant de leur vécu.
Le réalisateur revient à Johannesburg en 1958 avec un projet de film et une équipe réduite à cinq personnes. Rogosin a écrit un squelette de scénario qu’il compte faire évoluer et enrichir en fonction de ses rencontres avec les habitants de Sophiatown. Officiellement, il est censé tourner un documentaire sur la musique zoulou. Lui et son équipe ont un visa de trois mois ; aussi le temps de préparation ne peut pas être du tout le même que pour On the Bowery, mais la démarche reste la même. Par sécurité, chaque bobine enregistrée est immédiatement envoyée aux Etats-Unis, Rogosin craignant toujours que des policiers ou des membres du gouvernement découvrent le véritable contenu de son film. Il redouble de vigilance et se voit contraint de jouer au blanc raciste pour ruser avec les autorités.
Si tous les acteurs interprètent des rôles, si les situations sont clairement écrites, tout l’environnement, les scènes de rues sont directement tirés du réel, sans préparation. Rogosin pousse ses acteurs à s’emparer du scénario, à guider le récit, à y intégrer leurs histoires et leurs commentaires sur l’Apartheid. Ce que Rogosin recherche, c'est que ses acteurs sortent des choses du plus profond d'eux-mêmes grâce à la présence de la caméra et à la mise en situation créée par la fictionnalisation de leurs vies. Lorsqu'ils formulent des idées expriment ou des sentiments qu'ils avaient jusqu'ici tus, ou dont ils n'étaient même pas conscients, alors Rogosin sait qu'il a réussi son film.
Dans Come Back, Africa, la fiction se nourrit constamment du réel et des acteurs mais le film est d'apparence bien plus classique que ne l'était On the Bowery. Ce n'est plus le parcours en forme de surplace de Ray, avec ce retour perpétuel à l'alcool et cette vision d'un monde dont on ne peut s'échapper, mais un récit plus scénarisé, écrit et dialogué. Le parcours de Zachariah, ses multiples butées contre le monde des Blancs, la façon dont il se heurte à un système visant à humilier et à écraser la population noire bâtissent une fiction si forte et si parfaitement menée que l'on en oublie presque la matière documentaire. Rogosin fait preuve d'un grand talent et son film, tourné dans des conditions délirantes, peut se mesurer à n'importe quel production de studio. Mais ce faisant, il perd aussi quelque chose de la force brute d'On the Bowery. Mais le film n'en demeure pas moins une œuvre forte et passionnante, la première à décrire aussi précisément l'Apartheid et la condition de vie de la population noire en Afrique du Sud.
Olivier Bitoun, Dvdclassik.com
Entre otras cosas, el film que proyectó internacionalmente a Miriam Makeba. Buena copia subida por peppermint en KG, con el pequeño inconveniente de algunos problemas de audio puntuales; la subo porque no encuentro versiones alternativas, y salvo esos detalles de audio tiene buena calidad. Adjunto subtítulos ingleses que cubren las escenas en que se habla afrikaans; y subtítulos franceses de Titra Film. Y muchas gracias a jota, que se tomó el trabajo de extraer una versión srt del idx francés original para que un servidor pudiera confeccionar los subtítulos castellanos.

Novísimos enlaces

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